Bức "Tứ bình" đặc sắc về tư tưởng vô thường trong văn học Việt Nam

Bức tứ bình thứ ba:

HOẠI

Ở bức “hoại”, nhà thơ Vũ Đình Liên dành đến hai khổ. Quả là cần thiết như vậy, theo cách nhìn của đạo Phật. Vì “hoại” là điều đáng nói nhất trong vô thường. Người ta không thấy được vô thường vì chỉ nhìn thấy “thành”, thấy “trụ” mà quên đi cái “hoại”. Chính cái “hoại” là cái làm nên vô thường. Và vì vậy, nhà thơ đi sâu vào yếu tố "hoại" này:
“Nhưng mỗi năm mỗi vắng
Người thuê viết nay đâu?
Giấy đỏ buồn không thắm
Mực đọng trong nghiên sầu.
Ông đồ vẫn ngồi đấy
Qua đường không ai hay
Lá vàng rơi trên giấy
Ngoài trời mưa bụi bay”.

Phép đối lại xuất hiện. Hai khổ thơ này hoàn toàn đối lập với hai khổ thơ đầu, không phải là đối trong sự song hành, tương đồng, hân hoan mà là đối trong sự trái ngược, đối lập, đảo lộn. Bởi vì đó là đối giữa hoại với sinh-trụ. Nếu ở trên, “bao nhiêu người thuê viết” thì bây giờ “người thuê viết nay đâu?”, và nó diễn ra từ từ theo trình tự thời gian, như quan điểm của đạo Phật: “nhưng mỗi năm mỗi vắng”. Cũng như bệnh, lão đến dần theo tuổi tác, cũng như bông hoa héo dần sau thời kì khoe sắc. Hoại là thời kì đau đớn nhất trong quá trình vô thường. Nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn bình đoạn thơ từ cái nhìn của trường phái cấu trúc, còn chúng ta nhìn từ quan điểm Phật giáo, nhưng hai phía có lẽ không khác gì nhau, vì khổ, vì hoại là một sự thực, sự thực mà đức Phật đã chỉ ra và nhấn mạnh. Chu Văn Sơn viết: “lời kể lại dẫn ta từ cảnh một sang cảnh hai, từ sự kiện trước sang sự kiện tiếp sau: ‘nhưng mỗi năm mỗi vắng’. Nếu chữ ‘nhưng’ là một đột biến, thể hiện sự biến thiên của thời thế thì ‘mỗi năm mỗi vắng’ là một nhịp điệu thời gian: nhịp điệu biến suy. Chưa cần đọc những phần sau cũng đã có thể thấy trước cái thế suy vi rồi. Người thuê viết lạnh nhạt. Đồ vật quanh ông đồ như lây nỗi buồn của ông. Do chúng buồn mà tạo nên bức tranh buồn. Không chỉ thế, mỗi đồ vật ấy còn là phương tiện để diễn tả nỗi buồn của ông đồ nữa. Về mặt chữ nghĩa, khi nói về hai câu ‘giấy đỏ buồn không thắm/mực đọng trong nghiên sầu’, người ta thường hay chú ý đến chữ ‘buồn’, chữ ‘sầu’. Thiết nghĩ, chúng không đáng được quan tâm nhiều đến thế, bởi chẳng qua chỉ là thủ pháp nhân hóa quen thuộc mà thôi. Ở đây, có những chữ khác đáng để quan tâm hơn nhiều. Trước tiên là sự phân ly giữa ‘đỏ’ và ‘thắm’. Đó là sự phân ly giữa màu và ánh. Đúng hơn, nếu ‘đỏ’ là phần xác của màu thì ‘thắm’ là phần hồn. Sự phân ly cực tả trạng thái buồn chán ê chề. Giấy buồn đến mất cả hồn. Thêm nữa, trong tiếng ta, thắm có ba nghĩa. Thứ nhất, đồng nghĩa với đỏ, là một cách diễn đạt khác của đỏ. Thứ hai, là sự tươi tắn của màu (đỏ thắm, xanh thắm, vàng thắm). Thứ ba, là sự hài hòa, hạnh phúc (thắm tình nước non, thắm tình duyên quê), như trong thơ Hồ Xuân Hương có câu ‘có phải duyên nhau thì thắm lại’. Chữ thắm trong trường hợp này dường như đã gồm cả ba nghĩa đó, quan trọng nhất là hai nghĩa sau, chỉ trạng thái hài hòa, hạnh phúc đã mất. Và ở câu ‘mực đọng trong nghiên sầu’, đáng nói là chữ ‘đọng’. Nó kín đáo diễn tả sự ế ẩm của ông đồ. Có nghĩa là, từ đầu buổi đến giờ, ông đồ chưa từng động bút, chưa từng mài mực để viết nên mực đọng khô xuống đáy nghiên. Hơn thế nữa, lẳng lặng chia sẻ nỗi ê chề của chủ nhân, mực cứ im lìm thu mình trong đáy nghiên.

Đồ vật thì như thế, còn con người ra sao?
‘Ông đồ vẫn ngồi đấy
Qua đường không ai hay
Lá vàng rơi trên giấy
Ngoài trời mưa bụi bay’

Đến đây, Vũ Đình Liên lại dùng sự vật thiên nhiên để thể hiện hình tượng. Chữ ‘vẫn’ nén trong nó một lòng kiên nhẫn. Đó là nỗi cố công hy vọng vừa nhen lên đã tàn đi thành vô vọng? Thật khó mà xác định cho thật rành mạch. Chỉ biết rằng ông đồ đã bị bỏ rơi, bỏ quên. Không phải sau lưng người đời mà ngay trước mắt, họ đã lạnh lùng, vì người qua đường đâu còn là công chúng của nền Hán học nữa. Không biết họ thuộc lớp người Tây học hay chỉ đơn giản họ là những người đã lạnh lùng với con chữ rồng bay phượng múa kia, không còn đoái hoài đến quá khứ. Hai câu cuối khổ thật là giản dị đến kinh người. Ngỡ tác giả chỉ đơn giản đặt hai hình ảnh bên nhau thế thôi mà có thể gợi ra biết bao tình ý. Trước hết nó đặc tả cái trạng thái ngao ngán, chán chường của ông đồ. Ngán ngẫm đến nỗi không còn buồn động chân động tay. Đồng thời là cái ý trái ngang. Thông thường, lá vàng rơi xuống mùa thu, ở đây, lá vàng lại rơi vào giữa mùa xuân. Nó gợi ra cái sự trái ngang của thân phận ông đồ: bị bỏ rơi vào cái lúc có lẽ tay viết tài hoa của ông đang vào độ già dặn nhất. Nhưng tinh tế và sâu xa hơn phải chăng là cái ngụ ý về sự hoang hóa. Vắng bàn tay con người, có bàn tay con tạo. Chẳng phải Vichto Huygo đã nói thế hay sao? Khi những con chữ thánh hiền bị bỏ trống thì lá vàng từ đâu đã lặng lẽ xâm nhập ngay rồi. ‘Ngoài trời mưa bụi bay’, mưa bụi lạnh lùng, cả màn cảnh bị nhấn chìm trong một màu bạc lạnh. Mưa bụi đã xóa nhòa tất cả. Không thấy phố, không thấy đường, không còn hoa đào, không còn người viết và người thuê viết. Tất cả chỉ còn một màu mưa vô tình, tàn nhẫn” (sđd, tr.61-62)

Nhà nghiên cứu văn học Chu Văn Sơn chỉ nhìn thấy ở đây bi kịch giữa một bên là con người của thời đại Hán học và một bên là thời đại Tây học. Đó chỉ là một biểu hiện giữa bi kịch cũ và mới, trước và sau. Mà, bi kịch thời gian đó cũng chỉ là một phần của vô thường. Vô thường trùm lên tất cả. Vô thường, đến giai đoạn hoại là như vậy. Như một bông hoa đã qua lúc mãn khai, rũ xuống trước ánh nắng ban mai ngày hôm sau. Như một ngọn sóng đang vỡ tan, rơi xuống. Như một người hấp hối ngắm nhìn một buổi bình minh để nghe đời mình qua đi trong phút chốc nữa. Ông đồ ở đây đại diện cho tất cả, chứ không riêng gì Hán học, Tây học. Ở đâu cũng khổ như vậy và muôn đời vẫn mãi khổ như vậy. Vì có thành thì có hoại mà thôi.

Đem so bức thứ ba với hai bức đầu của tứ bình Ông đồ, thì bức thứ ba quả là tuyệt tác. Ta cảm thấy sự tuyệt tác đó qua lời phân tích của Chu Văn Sơn. Liên hệ hình ảnh ông đồ trong bức tranh thứ ba với lời Phật dạy, ta càng thấm thía hơn nữa cả lời thơ và lời Phật. Tác giả đứng bên phố đó sáng tác như nhân chứng của cuộc đời vô thường, bất định cả người, cả cảnh, và cả đồ vật, tất cả đều vô thường. Ta lại bắt gặp cấu trúc đối “ông đồ vẫn ngồi đấy, qua đường không ai hay”. Hình ảnh đối ở đây là hình ảnh đối ông đồ đang chết với cuộc sống vẫn đang đi qua. Ông “vẫn ngồi đấy” nhưng “không ai hay”, tức là ông đã chết trong khi vẫn sống, cũng như “giấy đỏ” đã tách khỏi phần hồn “thắm” như Chu Văn Sơn đã phân tích. “Mực đọng” cũng là mực chết, mực hoại. Tất cả đều đối với nhau, cùng héo khô trong bức tranh hoại.

Bức tứ bình thứ tư:

KHÔNG
“Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?”

Kết cục đương nhiên là như vậy, như lời Phật dạy về thành-trụ-hoại-không. Cũng một cấu trúc đối, nhưng bây giờ một vế là có hoa đào nở, một vế đã là không (không thấy ông đồ xưa), và khổ thơ cuối này lại đối với khổ đầu bài thơ, cái đối có-không, còn-mất, sinh-diệt, thành-hoại, “ông đồ xưa” thay thế cho “ông đồ già”. Từ “ông đồ già” đến “ông đồ xưa” khoảng cách đã là một thời đại, một ý thức hệ. Nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn chỉ ra được khoảng cách thời đại, nhưng người theo đạo Phật thì lại thấy đó là muôn đời vô thủy vô chung, vô thường, biến dịch. Ông đồ, giấy đỏ, mực tàu… đều là “hạt sương trên đầu ngọn cỏ” (ý thơ Thiền sư Vạn Hạnh), khoảnh khắc sương tan cũng như ông đồ, có đó rồi không đó chỉ qua năm khổ thơ, với bốn bức tranh trong tứ bình vô thường sinh diệt. Nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn cho rằng hai câu kết của bài thơ là “lời chiêu hồn chưa có lời đáp”, nhưng theo chúng tôi, đó là một câu hỏi mang ý nghĩa triết học và đậm phong vị thiền. Nhà thơ Vũ Đình Liên vẫn tin rằng họ vẫn còn (có), nhưng không biết họ ở đâu (không).
“Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?”

Như thế, có thể xem bài thơ Ông đồ của Vũ Đình Liên là một tác phẩm minh họa sinh động cho quan điểm vô thường của Phật giáo. Khái niệm minh họa ở đây hoàn toàn khác với khái niệm “sáng tác minh họa” trong lý luận văn học Mác-xít hiện đại. Tuy nhiên, nếu xét từ khái niệm “sáng tác minh họa” ấy thì tác phẩm Ông đồ  của Vũ Đình Liên cũng không thuộc loại này vì ông không phải là một Phật tử, và ý đồ sáng tác của ông càng không phải là nhằm minh họa cho quan điểm vô thường của đạo Phật.
“Sáng tác minh họa”, theo định nghĩa của Lại Nguyên Ân (150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà nội, 2004), là khái niệm ước lệ trỏ việc sử dụng các hình thức và thủ pháp nghệ thuật của văn học để minh họa cho những tư tưởng hay vấn đề nào đấy vốn đã có sẵn và đã biết trước từ những hình thái ý thức xã hội khác như đạo đức, chính trị, tôn giáo, v.v… tức là việc nhà văn sáng tác như một sự “hưởng ứng” có tính chất tình thế đối với những hiện tượng này khác của đời sống xã hội bên ngoài chứ không phải sáng tác từ sự thôi thúc của ý thức thẩm mỹ xã hội của chính mình, từ những tư tưởng và vấn đề do chính mình phát hiện và đề xuất.

Tính minh họa hạ thấp phẩm chất tư tưởng và nghệ thuật của văn học.

Quyển sách dẫn trên trích lời của học giả A. V. Lunacharski, Bộ trưởng Bộ Giáo dục Liên Xô dưới thời Lê-nin: “thật là tồi tệ, nghệ sĩ nào đem tác phẩm minh họa cho các luận điểm đã được thảo sẵn trong cương lĩnh của chúng ta. Nghệ sĩ đáng quý ở chỗ anh ta nêu ra cái mới, ở chỗ anh ta bằng trực giác mình thâm nhập được cái nơi mà khoa thống kê và khoa logic cũng khó thâm nhập”.

Không xuất thân từ cửa Phật, nhà thơ Vũ Đình Liên đã làm được điều hết sức đáng quý, ông đã “sáng tác từ sự thôi thúc của ý thức thẩm mỹ xã hội của chính mình, từ những tư tưởng và vấn đề do chính mình phát hiện và đề xuất”. Và, cả điều nhà thơ phát hiện và nêu ra đó, tuyệt vời thay, chính là một trong những quan điểm mà đức Phật đã nêu ra từ 25 thế kỷ trước: thành - trụ - hoại - không. Tư tưởng của nhà thơ đã hội tụ với tư tưởng của đức Phật một cách tự phát, bằng hình tượng nghệ thuật thi ca.

Nếu đã là Phật tử, thì bài thơ Ông đồ do Vũ Đình Liên sáng tác sẽ chỉ là một sáng tác minh họa, một “thế phẩm của văn học”. Nhưng con đường sáng tác của Vũ Đình Liên là ngược lại. Do đó, nhìn từ góc nhìn Phật giáo, hay từ góc nhìn bất kì nào khác, tác phẩm của Vũ Đình Liên xứng đáng được đánh giá bằng một cụm danh từ phản nghĩa với cụm danh từ “thế phẩm của văn học”, mà ở đây có thể nghĩ đến từ tuyệt phẩm. Thật vậy, vì nhà thơ minh họa lẽ vô thường bằng sự phát hiện, tự ngộ của chính mình.

Nguyễn Minh Phước
[Tập san Pháp Luân - số 56, tr.68, 2009]

Quan điểm này, theo chúng tôi, thiết tưởng cần bàn luận lại. Trong văn học Việt Nam hiện đại, hiếm khi đọc thấy những khái niệm như “Phật”, “vô thường”, “vô ngã”, “khổ”, “không”, v.v… nhưng điều đó không cho phép kết luận dòng chảy tư tưởng Phật giáo Việt Nam đã khô cạn trong dòng sông Văn học Việt Nam. Dòng chảy, vẫn đồng hành cùng văn học Việt Nam, tuy nhiên, tư tưởng Phật giáo có thể không được phát biểu trực tiếp, không hiển lộ ra bề mặt nhưng vẫn tồn tại đằng sau các tác phẩm, ẩn đằng sau các hình tượng nghệ thuật, câu chữ, ý tứ của các tác phẩm, thậm chí là tác phẩm của những nhà văn vô thần hay theo các tôn giáo khác. Chúng tôi sẽ lần lượt nghiên cứu (nên dùng chữ khảo sát) một số tác phẩm văn học Việt Nam hiện đại và cận đại để khẳng định điều này.

Ở đây, trong bài viết này, chúng tôi xin chọn tác phẩm Ông đồ của nhà thơ Vũ Đình Liên, một nhà thơ xuất sắc trong dòng thơ hiện đại Việt Nam, được nhiều người biết đến, giữ một giá trị đặc biệt trong lịch sử văn học Việt Nam. Bài thơ Ông đồ đã được vẽ thành tranh (bởi họa sĩ Bùi Xuân Phái), được phổ nhạc (bởi Vinh Sử), và hàng năm, cứ mỗi độ Xuân về thì lại thấy diễn ngâm trên các đài phát thanh, truyền hình.

Nhà thơ Vũ Đình Liên

Ông là một nhà thơ lớn và là một trí thức lớn. Vũ Đình Liên sinh năm 1913 tại Hà Nội, đỗ tú tài, đi dạy học và viết báo. Năm 1940, ông trở thành công chức ở nha Thương chính. Ông tham gia kháng chiến chống Pháp trong vai trò một văn nghệ sĩ và một nhà giáo. Từ năm 1954, ông dạy Đại học Sư phạm Hà Nội, chủ nhiệm khoa tiếng Pháp Đại học Sư phạm Ngoại ngữ Hà Nội.

Vũ Đình Liên làm thơ khi mới 19 tuổi, thuộc thế hệ đầu tiên trong phong trào thơ mới. Nghe nói ông sáng tác cũng không ít, nhưng chỉ đăng báo, chuyền tay mà không in thành tập thơ riêng. Ông trở thành nhà thơ nổi tiếng với chỉ một bài thơ Ông đồ mà chúng ta đang tìm hiểu ở đây. Đọc bài thơ này, các nhà nghiên cứu văn học đều chỉ thấy ở đây “lòng thương người và tình hoài cổ” (theo Nguyễn Văn Long – Đỗ Đức Hiển, dẫn lại ý kiến của Hoài Thanh, Từ điển Văn học, bộ mới, Nxb Thế giới, Hà Nội, 2004, tr. 2021). Chưa một nhà nghiên cứu văn học nào thấy ở ông tư tưởng Phật giáo. Trong khi đó, Vũ Đình Liên lại được cho là “phảng phất phong cách Bô-đơ-le ở số phận bi thảm của con người và cái nhìn bí ẩn về vũ trụ” (Sđd, tr. 1022). Tuy nhận định này nói về thơ Vũ Đình Liên năm 1954, song tư tưởng trong tác phẩm của thơ Vũ Đình Liên trước sau đều nhất quán.

Nói tóm lại, từ thân thế và tác phẩm của Vũ Đình Liên, như được ghi lại, không hề thấy một chút gì ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo. Có người còn cho ông có cảm tình đặc biệt với Nho giáo qua hình ảnh ông đồ. Còn, lòng thương yêu đối với con người là vấn đề muôn thuở của nhân loại, mà ở Vũ Đình Liên được cho là ảnh hưởng từ văn học Pháp, bộ môn mà ông nghiên cứu, giảng dạy ở Đại học.

Tuy nhiên, chúng tôi lại quan niệm khác hẳn. Lòng thương người chan chứa trong tác phẩm của Vũ Đình Liên gắn liền với tâm từ của Phật giáo, còn bài thơ đỉnh cao trong số các tác phẩm của ông, bài thơ đã làm nên tên tuổi của ông, bài Ông đồ, là một bài thơ thể hiện bằng hình tượng văn học quan điểm của Phật giáo về lẽ vô thường.

Quan điểm vô thường trong đạo Phật

Vô thường là một trong những quan điểm nền tảng của đạo Phật. Bỏ vô thường ra, đạo Phật sẽ không còn là đạo Phật nữa. Vô thường là một trong bốn “tứ chứng pháp” mà đức Phật di huấn lại, tức là một trong bốn tiêu chí để xác định lại lời Phật. Dù được cho là lời Phật nói, nhưng trái ngược với quan điểm vô thường thì có thể xác định lại đó không phải là lời Phật. Ngược lại, những tư tưởng, phát biểu, tác phẩm trong thế gian có quan điểm vô thường thì có thể coi là phù hợp với lời Phật.

Quan điểm vô thường của Phật giáo cho rằng vạn vật, nhân sinh đều không thường còn, mà luôn luôn biến đổi, chuyển dịch, vận động, sinh diệt… Ngay cả vũ trụ cũng thế. Vô thường đối nghĩa với trường tồn, cố định, bất biến, vĩnh cửu.

Trên quan điểm vô thường, Phật giáo xem tất cả mọi sự vật, hiện tượng gồm cả thế giới, vạn hữu, sinh vật, đời sống con người… trong quá trình tồn tại đều phải trải qua bốn giai đoạn:

Thành: còn gọi là sinh, giai đoạn hình thành, tạo sinh của mọi sự vật, hiện tượng.

Trụ: giai đoạn tồn tại tạm thời, phát triển của sự vật, hiện tượng.

Hoại: còn gọi là Dị, giai đoạn suy vong, tiêu hoại, đi đến tan rã, cáo chung của sự vật hiện tượng. Gọi là Dị vì trong giai đoạn này, sự vật, hiện tượng trong đời sống vẫn còn tồn tại nhưng đã đổi khác so với giai đoạn thành, trụ, và sự đổi khác đó diễn biến theo hướng tiêu cực, hủy hoại.

Không: còn gọi là Diệt. Sự vật, hiện tượng tan rã, cáo chung, hủy hoại hoàn toàn, trở về trạng thái “không”.

Thành, trụ, hoại, không thường được so sánh với lượn sóng, với đóa hoa… Đã có nhiều tác phẩm nghệ thuật thể hiện tư tưởng vô thường với bốn giai đoạn như trên bằng hình tượng nghệ thuật. Trùng hợp một cách kỳ lạ, bốn đoạn thơ trong bố cục bài Ông đồ của Vũ Đình Liên đã là một sự trùng hợp tuyệt diệu với bốn giai đoạn của vô thường, và do vậy, có thể coi bài thơ là một bức tứ bình về lẽ vô thường. Bài thơ được xây dựng theo trục thời gian. Vô thường là khái niệm được nhìn nhận theo trục thời gian. Thời gian đã tạo nên sự vô thường và cũng chính là vô thường.

Bức tứ bình thứ nhất:

THÀNH
“Mỗi năm hoa đào nở
Lại thấy ông đồ già
Bày mực tàu giấy đỏ
Trên phố đông người qua”.

Bài thơ mở đầu bằng hình ảnh “hoa đào nở”, bài thơ cũng là câu chuyện về lẽ vô thường như cuộc đời của bông hoa “hoa đào nở”, “lại thấy ông đồ già”. Ở đây, tưởng chừng không có sự hình thành, hay sinh ra, mà là lời khẳng định như một quy luật: “hoa đào nở” tất nhiên sẽ thấy “ông đồ già” “mỗi năm”, cũng đều là như thế, vẫn vậy, “lại” là lặp đi lặp lại, không thay đổi. Cứ như thế ư? Bất biến ư?
“Bày mực tàu giấy đỏ
Trên phố đông người qua”

Hành động của ông đồ “nở” như hoa đào. Câu thơ mở đầu với động từ “bày” và kết thúc với tính từ “đỏ”. Hoa đào – giấy đỏ. Hoa nở thì giấy đỏ. Giấy đỏ cũng là hoa nở. Bức tứ bình thứ nhất, khổ đầu của bài thơ Ông đồ phơi phới không khí sinh thành, khởi sắc xuân.

Nhà nghiên cứu văn học Chu Văn Sơn trong quyển Thơ – điệu hồn và cấu trúc (nxb Giáo dục, Hà Nội, 2007), một tác phẩm nghiên cứu có phần nào chịu ảnh hưởng của trường phái phê bình cấu trúc hiện đại, đã phân tích như sau về khổ đầu tiên của bài thơ Ông đồ, khổ mà chúng tôi coi là bức tranh của giai đoạn “thành” trong thành-trụ-hoại-không, bốn giai đoạn của vô thường:

“Lời kể, lời trần thuật dẫn dắt ta vào bài: mỗi năm hoa đào nở, lại thấy ông đồ già. Cấu trúc ngôn ngữ chỉ thời gian ‘mỗi năm’… ‘lại thấy’, giới thiệu về một thông lệ. Nó là nhịp điệu hoạt động trong muôn năm cũ của ông đồ. Cái nhịp điệu tưởng đã thành quy luật rồi, không còn di dịch nữa. Hoa đào lúc này là tín hiệu chỉ thời gian, mùa Xuân, lễ Tết. Đồng thời, hoa đào còn là sứ giả của niềm vui, sứ giả của chính ông đồ. Hàng năm, cứ tới độ đào nở hoa trước đất trời xuân, thì cũng là dịp ông đồ trổ tài hoa trước bàn dân thiên hạ. Hoa và người song hành, soi chiếu nhau, tôn vinh nhau. Thật là hợp cảnh. Ba chữ ‘ông đồ già’ đã gợi độ tuổi, còn gợi cả trình độ. Nó làm hiện lên một ông đồ đáng kính cả về tuổi tác, cả độ già dặn trong tay nghề. Hồi ấy, ông đồ thật đắc ý: ‘bày mực tàu giấy đỏ/ trên phố đông người qua’. ‘Bày’ đâu chỉ là động tác bày biện đồ nghề để chuẩn bị hành nghề không thôi, mà giấu trong đó, dường như có cái ý khoe mình, phô bày tài nghệ của mình trước người đời nữa. Giấy ở đây chỉ đơn giản là giấy đỏ thôi, nhưng do tính cộng hưởng của ngôn từ trong toàn văn bản, người đọc biết rằng sắc ‘đỏ’ lúc này bao hàm cả sắc ‘thắm’.” (tr.58-59)

Khổ đầu của bài thơ còn có cấu trúc đối xứng. “Hoa đào” đối với “ông đồ”, “nở” đối với “bày”, “mực tàu giấy đỏ” đối với “phố đông người qua”. Tất cả đều như mở ra, “nở” ra, “bày” ra… Đối ở đây chỉ là đối ý, nhưng mục tiêu của nó đều nhắm đến việc thể hiện cái không khí sinh thành tươi vui, hứa hẹn… khi mà hình thức đối ý vẫn còn, nhưng cục diện cũ không còn thì đó chính là bi kịch. Điều này chúng ta sẽ thấy ở khổ cuối của bài thơ: sự tan vỡ của cấu trúc đối xứng tuyệt đẹp như đã thấy ở khổ một.

Bức tứ bình thứ hai:

TRỤ
Trụ trong bốn giai đoạn của vô thường theo quan điểm Phật giáo là phát triển, tiếp theo giai đoạn một là phát sinh, hình thành. Khổ thứ hai trong bài thơ Ông đồ là khổ trụ, khổ phát triển, hành động, khổ phát triển câu chuyện:
“Bao nhiêu người thuê viết
Tấm tắc ngợi khen tài
Hoa tay thảo những nét
Như phượng múa rồng bay”

Hoa đào nở dần và lộng lẫy khi mãn khai. Ngọn sóng tung lên ở tầm cao nhất với vẻ đẹp kiêu hãnh của nó. Ông đồ cũng như thế. Ông đang ở giai đoạn “trụ” của vô thường. Bây giờ ông không còn chỉ “bày” “trên phố” nữa, tức là không còn ở bên lề, mà đã trở thành tâm điểm “bao nhiều người thuê viết/ tấm tắc ngợi khen tài”. Vị trí ông đồ trong không gian và thời gian chuyển dịch thấy rõ. Đỉnh cao của ngọn sóng triều trong chuyển dịch của vô thường thể hiện ở hình tượng ông đồ được nhà nghiên cứu văn học Chu Văn Sơn phân tích như sau: “giọng điệu hân hoan kiêu hãnh của tác giả (hóa thân vào ông đồ) thể hiện trong nhiều điểm nhấn ngữ điệu: ‘mỗi’, ‘lại’, ‘bày’, ‘đông’…, giờ lại vọng lên ở một điểm nhấn còn mạnh hơn nữa: ‘bao nhiêu’. ‘Bao nhiêu’ đâu chỉ là số từ chỉ số lượng cực kì nhiều! Nó dường như còn là mạo từ với sắc thái kể lể đầy hãnh diện, kiểu người ta vẫn nói thành khẩu ngữ ‘bao nhiêu là bao nhiêu ấy’. ‘Người thuê viết’ là công chúng của nền Hán học, họ xúm xít vây quanh. Đó là thái độ ngưỡng mộ đối với những giá trị văn hóa cao quý. Thái độ ấy làm nên giá trị của ông đồ, vẽ ra sống động cái quang cảnh đắt giá, đắt khách của ông đồ. Ta thấy sự hòa hợp trong bộ ba: hoa đào-ông đồ-công chúng. Đây cũng là sự hòa hợp của thiên nhiên-con người-thời thế. Sự hòa hợp này khiến bầu sinh khí bao quanh như được hun nóng.

Như vậy, màu sắc (hoa đào, giấy đỏ) thì rực rỡ, người quan tâm thì đông đúc, người thuê viết thì xúm xít, người nào cũng góp lời tấm tắc ngợi khen tạo nên sự sôi động, người viết thì đắc ý, kiêu hãnh… Tất cả những khía cạnh ấy cộng hưởng với nhau tạo nên diện mạo thời đắt giá, tạo nên màn cảnh huy hoàng lúc thịnh thời của ông đồ.

Tuy nhiên, về ngôn từ, rất đáng nói là hai câu kết:
‘Hoa tay thảo những nét
Như phượng múa rồng bay’

Trước hết, đây là sự hòa hợp tinh vi giữa ngôn ngữ tự sự và ngôn ngữ trữ tình, mà cụ thể là giữa lời tác giả (người kể) và lời công chúng (nhân vật đám đông). Vũ Đình Liên có ý trích nguyên văn lời công chúng nhưng đó chính là hình ảnh đầy ấn tượng của ông đồ trong lòng ngưỡng mộ nhiệt thành của họ. Tính tạo hình thi ca trong ngôn từ thật đáng kể. Chữ ‘hoa tay’ vừa hữu hình, vừa vô hình; ‘hoa’ vừa là danh từ, vừa là động từ. Là động từ, ‘hoa tay’ chỉ thao tác viết thuần thục đã đạt đến điệu nghệ, ngoạn mục của tay viết, hoàn toàn hữu hình. Là danh từ, ‘hoa tay’ chỉ cái năng khiếu tiềm ẩn trong bàn tay. Dường như không phải bàn tay đang làm chuyển động ngọn bút mà chính là cái hoa tay kia đang điều khiển vậy. Chữ ‘thảo’ cũng thế. Nó có nghĩa thông thường là viết, là biên thảo. Nhưng gắn với nghệ thuật thư pháp, dường như ‘thảo’ còn ẩn một nghĩa khác, nói về tay viết đã tới độ phóng túng tài hoa. Hô ứng với nó là cụm từ ‘phượng múa rồng bay’, một thành ngữ. Ta biết thành ngữ này còn có dạng trật tự đảo: rồng bay phượng múa. Ở đây, Vũ Đình Liên dùng theo trật tự này đã tạo ra một giá trị mới cho chữ. Nó không chỉ là một thành ngữ quen dùng trong tình huống cần khen người có chữ đẹp. Các chữ hoa, thảo, múa, bay… là những động từ diễn tả những niềm vui bên trong ông đồ đang hiện hình ra thành từng nét chữ. Chữ là một dạng đồ vật đặc biệt, vừa là sản phẩm của ông đồ vừa là phương tiện nhằm diễn tả trạng thái tinh thần của chủ nhân. Nó đã đẩy cái trạng thái hân hoan kiêu hãnh lên đỉnh điểm. Rất đáng nói là chữ ‘bay’, sự tương tác trong văn bản đã khiến nó có một vẻ đẹp khiến người đọc phải lạnh người. Cũng là ‘bay’ mà ‘bay’ trong ‘phượng múa rồng bay’ là bay lên, với niềm phấn hứng kiêu hãnh. Đó là ‘bay’ vui, còn ‘bay’ trong ‘mưa bụi bay’ lại là bay xuống, bay buồn, đầy ê chề và sầu tủi”. (sách đã dẫn, tr.59-60)

“Trụ” là như thế. Chỉ thấy đời toàn một màu hồng, đi lên, tương lai rộng mở. Ông đồ ở đây đại diện cho nhiều người, nhiều giới. “Bao nhiêu người thuê viết” chắc chắn là thu được nhiều tiền, ứng với người làm ăn được thời, được việc, lợi nhuận nối tiếp lợi nhuận. Đó là lợi. Còn “tấm tắc ngợi khen tài” đó là danh, ứng với giới văn nghệ sĩ… Trụ, với bao nhiêu người cũng như ông đồ cả, kẻ được danh, người được lợi, có người được cả danh lẫn lợi. Đó cũng còn là thời thanh niên của con người, thuở xuân thì của người phụ nữ. Nhưng, vạn hữu đều vô thường.

Nguyễn Minh Phước(còn tiếp)
[Tập san Pháp Luân - số 55, tr.66, 2008]