Bức "Tứ bình" đặc sắc về tư tưởng vô thường trong văn học Việt Nam

Bức tứ bình thứ ba:

HOẠI

Ở bức “hoại”, nhà thơ Vũ Đình Liên dành đến hai khổ. Quả là cần thiết như vậy, theo cách nhìn của đạo Phật. Vì “hoại” là điều đáng nói nhất trong vô thường. Người ta không thấy được vô thường vì chỉ nhìn thấy “thành”, thấy “trụ” mà quên đi cái “hoại”. Chính cái “hoại” là cái làm nên vô thường. Và vì vậy, nhà thơ đi sâu vào yếu tố "hoại" này:
“Nhưng mỗi năm mỗi vắng
Người thuê viết nay đâu?
Giấy đỏ buồn không thắm
Mực đọng trong nghiên sầu.
Ông đồ vẫn ngồi đấy
Qua đường không ai hay
Lá vàng rơi trên giấy
Ngoài trời mưa bụi bay”.

Phép đối lại xuất hiện. Hai khổ thơ này hoàn toàn đối lập với hai khổ thơ đầu, không phải là đối trong sự song hành, tương đồng, hân hoan mà là đối trong sự trái ngược, đối lập, đảo lộn. Bởi vì đó là đối giữa hoại với sinh-trụ. Nếu ở trên, “bao nhiêu người thuê viết” thì bây giờ “người thuê viết nay đâu?”, và nó diễn ra từ từ theo trình tự thời gian, như quan điểm của đạo Phật: “nhưng mỗi năm mỗi vắng”. Cũng như bệnh, lão đến dần theo tuổi tác, cũng như bông hoa héo dần sau thời kì khoe sắc. Hoại là thời kì đau đớn nhất trong quá trình vô thường. Nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn bình đoạn thơ từ cái nhìn của trường phái cấu trúc, còn chúng ta nhìn từ quan điểm Phật giáo, nhưng hai phía có lẽ không khác gì nhau, vì khổ, vì hoại là một sự thực, sự thực mà đức Phật đã chỉ ra và nhấn mạnh. Chu Văn Sơn viết: “lời kể lại dẫn ta từ cảnh một sang cảnh hai, từ sự kiện trước sang sự kiện tiếp sau: ‘nhưng mỗi năm mỗi vắng’. Nếu chữ ‘nhưng’ là một đột biến, thể hiện sự biến thiên của thời thế thì ‘mỗi năm mỗi vắng’ là một nhịp điệu thời gian: nhịp điệu biến suy. Chưa cần đọc những phần sau cũng đã có thể thấy trước cái thế suy vi rồi. Người thuê viết lạnh nhạt. Đồ vật quanh ông đồ như lây nỗi buồn của ông. Do chúng buồn mà tạo nên bức tranh buồn. Không chỉ thế, mỗi đồ vật ấy còn là phương tiện để diễn tả nỗi buồn của ông đồ nữa. Về mặt chữ nghĩa, khi nói về hai câu ‘giấy đỏ buồn không thắm/mực đọng trong nghiên sầu’, người ta thường hay chú ý đến chữ ‘buồn’, chữ ‘sầu’. Thiết nghĩ, chúng không đáng được quan tâm nhiều đến thế, bởi chẳng qua chỉ là thủ pháp nhân hóa quen thuộc mà thôi. Ở đây, có những chữ khác đáng để quan tâm hơn nhiều. Trước tiên là sự phân ly giữa ‘đỏ’ và ‘thắm’. Đó là sự phân ly giữa màu và ánh. Đúng hơn, nếu ‘đỏ’ là phần xác của màu thì ‘thắm’ là phần hồn. Sự phân ly cực tả trạng thái buồn chán ê chề. Giấy buồn đến mất cả hồn. Thêm nữa, trong tiếng ta, thắm có ba nghĩa. Thứ nhất, đồng nghĩa với đỏ, là một cách diễn đạt khác của đỏ. Thứ hai, là sự tươi tắn của màu (đỏ thắm, xanh thắm, vàng thắm). Thứ ba, là sự hài hòa, hạnh phúc (thắm tình nước non, thắm tình duyên quê), như trong thơ Hồ Xuân Hương có câu ‘có phải duyên nhau thì thắm lại’. Chữ thắm trong trường hợp này dường như đã gồm cả ba nghĩa đó, quan trọng nhất là hai nghĩa sau, chỉ trạng thái hài hòa, hạnh phúc đã mất. Và ở câu ‘mực đọng trong nghiên sầu’, đáng nói là chữ ‘đọng’. Nó kín đáo diễn tả sự ế ẩm của ông đồ. Có nghĩa là, từ đầu buổi đến giờ, ông đồ chưa từng động bút, chưa từng mài mực để viết nên mực đọng khô xuống đáy nghiên. Hơn thế nữa, lẳng lặng chia sẻ nỗi ê chề của chủ nhân, mực cứ im lìm thu mình trong đáy nghiên.

Đồ vật thì như thế, còn con người ra sao?
‘Ông đồ vẫn ngồi đấy
Qua đường không ai hay
Lá vàng rơi trên giấy
Ngoài trời mưa bụi bay’

Đến đây, Vũ Đình Liên lại dùng sự vật thiên nhiên để thể hiện hình tượng. Chữ ‘vẫn’ nén trong nó một lòng kiên nhẫn. Đó là nỗi cố công hy vọng vừa nhen lên đã tàn đi thành vô vọng? Thật khó mà xác định cho thật rành mạch. Chỉ biết rằng ông đồ đã bị bỏ rơi, bỏ quên. Không phải sau lưng người đời mà ngay trước mắt, họ đã lạnh lùng, vì người qua đường đâu còn là công chúng của nền Hán học nữa. Không biết họ thuộc lớp người Tây học hay chỉ đơn giản họ là những người đã lạnh lùng với con chữ rồng bay phượng múa kia, không còn đoái hoài đến quá khứ. Hai câu cuối khổ thật là giản dị đến kinh người. Ngỡ tác giả chỉ đơn giản đặt hai hình ảnh bên nhau thế thôi mà có thể gợi ra biết bao tình ý. Trước hết nó đặc tả cái trạng thái ngao ngán, chán chường của ông đồ. Ngán ngẫm đến nỗi không còn buồn động chân động tay. Đồng thời là cái ý trái ngang. Thông thường, lá vàng rơi xuống mùa thu, ở đây, lá vàng lại rơi vào giữa mùa xuân. Nó gợi ra cái sự trái ngang của thân phận ông đồ: bị bỏ rơi vào cái lúc có lẽ tay viết tài hoa của ông đang vào độ già dặn nhất. Nhưng tinh tế và sâu xa hơn phải chăng là cái ngụ ý về sự hoang hóa. Vắng bàn tay con người, có bàn tay con tạo. Chẳng phải Vichto Huygo đã nói thế hay sao? Khi những con chữ thánh hiền bị bỏ trống thì lá vàng từ đâu đã lặng lẽ xâm nhập ngay rồi. ‘Ngoài trời mưa bụi bay’, mưa bụi lạnh lùng, cả màn cảnh bị nhấn chìm trong một màu bạc lạnh. Mưa bụi đã xóa nhòa tất cả. Không thấy phố, không thấy đường, không còn hoa đào, không còn người viết và người thuê viết. Tất cả chỉ còn một màu mưa vô tình, tàn nhẫn” (sđd, tr.61-62)

Nhà nghiên cứu văn học Chu Văn Sơn chỉ nhìn thấy ở đây bi kịch giữa một bên là con người của thời đại Hán học và một bên là thời đại Tây học. Đó chỉ là một biểu hiện giữa bi kịch cũ và mới, trước và sau. Mà, bi kịch thời gian đó cũng chỉ là một phần của vô thường. Vô thường trùm lên tất cả. Vô thường, đến giai đoạn hoại là như vậy. Như một bông hoa đã qua lúc mãn khai, rũ xuống trước ánh nắng ban mai ngày hôm sau. Như một ngọn sóng đang vỡ tan, rơi xuống. Như một người hấp hối ngắm nhìn một buổi bình minh để nghe đời mình qua đi trong phút chốc nữa. Ông đồ ở đây đại diện cho tất cả, chứ không riêng gì Hán học, Tây học. Ở đâu cũng khổ như vậy và muôn đời vẫn mãi khổ như vậy. Vì có thành thì có hoại mà thôi.

Đem so bức thứ ba với hai bức đầu của tứ bình Ông đồ, thì bức thứ ba quả là tuyệt tác. Ta cảm thấy sự tuyệt tác đó qua lời phân tích của Chu Văn Sơn. Liên hệ hình ảnh ông đồ trong bức tranh thứ ba với lời Phật dạy, ta càng thấm thía hơn nữa cả lời thơ và lời Phật. Tác giả đứng bên phố đó sáng tác như nhân chứng của cuộc đời vô thường, bất định cả người, cả cảnh, và cả đồ vật, tất cả đều vô thường. Ta lại bắt gặp cấu trúc đối “ông đồ vẫn ngồi đấy, qua đường không ai hay”. Hình ảnh đối ở đây là hình ảnh đối ông đồ đang chết với cuộc sống vẫn đang đi qua. Ông “vẫn ngồi đấy” nhưng “không ai hay”, tức là ông đã chết trong khi vẫn sống, cũng như “giấy đỏ” đã tách khỏi phần hồn “thắm” như Chu Văn Sơn đã phân tích. “Mực đọng” cũng là mực chết, mực hoại. Tất cả đều đối với nhau, cùng héo khô trong bức tranh hoại.

Bức tứ bình thứ tư:

KHÔNG
“Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?”

Kết cục đương nhiên là như vậy, như lời Phật dạy về thành-trụ-hoại-không. Cũng một cấu trúc đối, nhưng bây giờ một vế là có hoa đào nở, một vế đã là không (không thấy ông đồ xưa), và khổ thơ cuối này lại đối với khổ đầu bài thơ, cái đối có-không, còn-mất, sinh-diệt, thành-hoại, “ông đồ xưa” thay thế cho “ông đồ già”. Từ “ông đồ già” đến “ông đồ xưa” khoảng cách đã là một thời đại, một ý thức hệ. Nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn chỉ ra được khoảng cách thời đại, nhưng người theo đạo Phật thì lại thấy đó là muôn đời vô thủy vô chung, vô thường, biến dịch. Ông đồ, giấy đỏ, mực tàu… đều là “hạt sương trên đầu ngọn cỏ” (ý thơ Thiền sư Vạn Hạnh), khoảnh khắc sương tan cũng như ông đồ, có đó rồi không đó chỉ qua năm khổ thơ, với bốn bức tranh trong tứ bình vô thường sinh diệt. Nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn cho rằng hai câu kết của bài thơ là “lời chiêu hồn chưa có lời đáp”, nhưng theo chúng tôi, đó là một câu hỏi mang ý nghĩa triết học và đậm phong vị thiền. Nhà thơ Vũ Đình Liên vẫn tin rằng họ vẫn còn (có), nhưng không biết họ ở đâu (không).
“Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?”

Như thế, có thể xem bài thơ Ông đồ của Vũ Đình Liên là một tác phẩm minh họa sinh động cho quan điểm vô thường của Phật giáo. Khái niệm minh họa ở đây hoàn toàn khác với khái niệm “sáng tác minh họa” trong lý luận văn học Mác-xít hiện đại. Tuy nhiên, nếu xét từ khái niệm “sáng tác minh họa” ấy thì tác phẩm Ông đồ  của Vũ Đình Liên cũng không thuộc loại này vì ông không phải là một Phật tử, và ý đồ sáng tác của ông càng không phải là nhằm minh họa cho quan điểm vô thường của đạo Phật.
“Sáng tác minh họa”, theo định nghĩa của Lại Nguyên Ân (150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà nội, 2004), là khái niệm ước lệ trỏ việc sử dụng các hình thức và thủ pháp nghệ thuật của văn học để minh họa cho những tư tưởng hay vấn đề nào đấy vốn đã có sẵn và đã biết trước từ những hình thái ý thức xã hội khác như đạo đức, chính trị, tôn giáo, v.v… tức là việc nhà văn sáng tác như một sự “hưởng ứng” có tính chất tình thế đối với những hiện tượng này khác của đời sống xã hội bên ngoài chứ không phải sáng tác từ sự thôi thúc của ý thức thẩm mỹ xã hội của chính mình, từ những tư tưởng và vấn đề do chính mình phát hiện và đề xuất.

Tính minh họa hạ thấp phẩm chất tư tưởng và nghệ thuật của văn học.

Quyển sách dẫn trên trích lời của học giả A. V. Lunacharski, Bộ trưởng Bộ Giáo dục Liên Xô dưới thời Lê-nin: “thật là tồi tệ, nghệ sĩ nào đem tác phẩm minh họa cho các luận điểm đã được thảo sẵn trong cương lĩnh của chúng ta. Nghệ sĩ đáng quý ở chỗ anh ta nêu ra cái mới, ở chỗ anh ta bằng trực giác mình thâm nhập được cái nơi mà khoa thống kê và khoa logic cũng khó thâm nhập”.

Không xuất thân từ cửa Phật, nhà thơ Vũ Đình Liên đã làm được điều hết sức đáng quý, ông đã “sáng tác từ sự thôi thúc của ý thức thẩm mỹ xã hội của chính mình, từ những tư tưởng và vấn đề do chính mình phát hiện và đề xuất”. Và, cả điều nhà thơ phát hiện và nêu ra đó, tuyệt vời thay, chính là một trong những quan điểm mà đức Phật đã nêu ra từ 25 thế kỷ trước: thành - trụ - hoại - không. Tư tưởng của nhà thơ đã hội tụ với tư tưởng của đức Phật một cách tự phát, bằng hình tượng nghệ thuật thi ca.

Nếu đã là Phật tử, thì bài thơ Ông đồ do Vũ Đình Liên sáng tác sẽ chỉ là một sáng tác minh họa, một “thế phẩm của văn học”. Nhưng con đường sáng tác của Vũ Đình Liên là ngược lại. Do đó, nhìn từ góc nhìn Phật giáo, hay từ góc nhìn bất kì nào khác, tác phẩm của Vũ Đình Liên xứng đáng được đánh giá bằng một cụm danh từ phản nghĩa với cụm danh từ “thế phẩm của văn học”, mà ở đây có thể nghĩ đến từ tuyệt phẩm. Thật vậy, vì nhà thơ minh họa lẽ vô thường bằng sự phát hiện, tự ngộ của chính mình.

Nguyễn Minh Phước
[Tập san Pháp Luân - số 56, tr.68, 2009]