Bertolt Brecht (1898 - 1956) là một đạo diễn, nhà biên kịch sân khấu, điện ảnh, nhà lý luận phê bình kịch nghệ, nhà thơ vĩ đại của nước Đức. B.Brecht được đánh giá là một đạo diễn “nhất thế giới, chỉ ngoại trừ Charlie Chaplin” (nhận xét của M.Esslin). Ông là người được xem là có những đóng góp hết sức lớn lao vào ngôn ngữ Đức hiện đại.
Bertolt Brecht
Nhà phê bình văn học Đức L.Feuchwanger đã viết như sau trong quyển Hồi ức về Brecht: “Nước Đức có nhiều bậc thầy ngôn ngữ. Sáng tạo ngôn ngữ trong thế kỷ XX này chỉ có một người, đó là Brecht. Brecht đã tác động làm cho tiếng Đức thể hiện được những cảm xúc, những suy nghĩ mà thời gian ông bắt đầu làm thơ nó chưa thể hiện được”.
B.Brecht sáng tác và đạo diễn nhiều vở kịch nổi tiếng, được coi là mẫu mực của nền kịch nghệ và văn học Đức. Định cư ở Mỹ một thời gian, ông trở về Cộng hòa dân chủ Đức vào năm 1948, nhưng đều được công chúng cả hai nước Đức thời bấy giờ, toàn châu Âu, cả thế giới kính trọng và yêu mến. B.Brecht là một tác giả chủ yếu trong chương trình đào tạo ở nhiều trường kịch nghệ, điện ảnh, trường văn khoa trên thế giới. Các tác phẩm chính của ông là các vở kịch Tiếng trống trong đêm (1922), Baal, Trong rừng rậm của những thành phố (1923), Người mẹ (1931, dựa theo tiểu thuyết của M.Gorki), Mẹ can đảm và các con, Cuộc đời của Galiée (1938), Người tốt thành Tứ Xuyên (1940), Vòng phấn Caucase (1942)…, phim Kuhle Wampe (1932) được trình chiếu ở Hoa Kỳ dưới tên Nước Đức đi đâu? Công trình lý luận Tính biện chứng ở sân khấu…
B.Brecht, được biết rất am hiểu về nghệ thuật và triết học Trung Quốc, Ấn Độ. Nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật đã cho rằng nghệ thuật sân khấu tự sự phương Đông đã có những ảnh hưởng lớn lao đến B.Brecht và đã góp phần hình thành nên phương pháp nghệ thuật hiệu ứng gián cách, điều mà chúng ta đang nghiên cứu. Ông cũng kế thừa khái niệm “lạ hóa”, đã được các nhà lý luận Trường phái hình thức Nga đưa ra vào những năm 20 đầu thế kỷ XX. Những đóng góp của B.Brecht về nghệ thuật, mỹ học, tư tưởng không thể nói hết trong một bài viết. Ở đây chỉ xin chú ý đến tư tưởng phê phán thần quyền Thiên Chúa giáo và nghệ thuật hiệu ứng gián cách rất gần gũi với Thiền quán của Phật giáo.
Tư tưởng phê phán thần quyền Thiên Chúa giáo
B.Brecht sinh ra trong một gia đình Cơ Đốc giáo giàu có và thượng lưu. Cha theo đạo Cơ Đốc, mẹ theo đạo Tin Lành. Ông ảnh hưởng nhiều từ việc giáo dục tôn giáo của mẹ với tư tưởng của Luther.
Thế nhưng, ông đã quay lưng hẳn với Cơ Đốc giáo, suy nghĩ ngược lại với tín điều nhất thần. Nhà văn Thụy Sĩ Mase Frish đã viết như sau về B.Brecht : “Những người Công giáo đặt tất cả hy vọng vào thế giới bên kia, Brecht thì đặt hy vọng trong thế giới của chúng ta…”. Nói theo ngôn ngữ Phật giáo hiện đại thì đó là hy vọng vào “bây giờ” và “ở đây”!
Tư tưởng phê phán thần quyền Thiên Chúa giáo của B.Brecht thể hiện tập trung ở vở kịch Cuộc đời của Galiée. Đây có lẽ là vở kịch tâm huyết nhất của ông, được viết trong hai năm 1938 – 1939, khi ông đã tỵ nạn khỏi nước Phát xít Đức, và viết lại ba lần vào năm 1945, trình diễn rất thành công ở Mỹ, có tiếng vang toàn Bắc Mỹ, châu Âu, gồm cả Liên Xô.
Cuộc đời của Galiée phê phán sự khắc nghiệt của những tín điều cổ hủ của Thiên Chúa giáo, sự áp bức của thần quyền đối với những nhà khoa học dám nói lên sự thật. Lời trong vở kịch: “Kẻ nào không hiểu chân lý, kẻ đó là một con lừa. Những ai đã biết chân lý mà còn phủ nhận nó, kẻ đó là một tên giết người”. Vở kịch tôn cao tinh thần phản kháng thần quyền của nhà bác học Galiée. Vở kịch thể hiện sự khủng bố tàn nhẫn của thần quyền đối với khoa học mà Galiée là đại diện, ca ngợi tinh thần dũng cảm của Galiée, với lời tuyên bố bất hủ: “Dù sao thì trái đất vẫn quay!”
Tư tưởng phê phán thần quyền thực ra không có gì mới ở châu Âu, nhất là ở thế kỷ XX. Nhưng cái mới là ở chỗ lần đầu tiên nó được thể hiện bằng một vở kịch có giá trị nghệ thuật cao. Thủ pháp “lạ hóa” mà B.Brecht kế thừa từ trường phái hình thức Nga và phương pháp nghệ thuật hiệu ứng gián cách do Brecht đề xướng và phát triển đã góp phần vào thành công vang dội của vở kịch Cuộc đời của Galiée, đã có ảnh hưởng không nhỏ đến cuộc khủng hoảng lòng tin vào Thượng đế ở châu Âu và Bắc Mỹ nửa sau thế kỷ XX.
Nghiên cứu về tư tưởng của B.Brecht, có nhà nghiên cứu cho rằng trong ông có nhiều mâu thuẫn, do chịu ảnh hưởng đạo Tin Lành ở Đức từ thuở nhỏ. Có ý kiến lại thấy ở Brecht không hề có mâu thuẫn. Ông rất rạch ròi và rõ ràng với Thượng đế và giáo hội qua hình tượng nhân vật Galiée.
Tuy nhiên, tư tưởng phê phán thần quyền chỉ là đóng góp nhỏ của B.Brecht vào kho tàng văn hóa thế giới. Đóng góp lớn nhất của B.Brecht chính là phương pháp nghệ thuật hiệu ứng gián cách. Đây là một phát minh, một sáng tạo của ông, vượt lên trên những thành tựu văn học nghệ thuật đương thời, mà đến nay chưa có một đóng góp nào trên lãnh vực kịch nghệ vượt qua được nữa.
Khảo sát phương pháp nghệ thuật này của B.Brecht, ta thấy nó hết sức thiền, hết sức Phật giáo, cho dù ông không hề nói đến điều đó.
Phương pháp nghệ thuật hiệu ứng sân khấu gián cách và thiền quán Phật giáo
Nghệ thuật hiệu ứng gián cách, thuật ngữ do B.Brecht đề xuất, tiếng Đức Verfremdungseffekt, viết tắt là V.effekt, là một khái niệm khó diễn đạt, nhất là đến nay, hầu như khán giả ở Việt Nam chưa từng được xem qua kịch của Brecht (trừ một số rất ít trường hợp đặc biệt là những nhà chuyên môn). Chính người viết bài này cũng chỉ xem qua một số ít vở, nhưng do người Nga biểu diễn qua TV. Nghệ thuật hiệu ứng sân khấu gián cách hiện nay vẫn được ứng dụng, nhưng hầu như ít ai biết đó là phát minh của B.Brecht, và việc ứng dụng này ít khi trùm lên toàn bộ tác phẩm như B.Brecht đã làm, nên hầu như không thể nhận ra sự gần gũi của nó với thiền quán Phật giáo.
Lý thuyết và thực nghiệm của B.Brecht hoàn toàn khác lý luận biên kịch và nghệ thuật biểu diễn kịch ở châu Âu từ thời cổ đại đến lúc đó.
Nghệ thuật kịch trước B.Brecht – kịch Aristote – tìm cách tạo ra ở khán giả xúc cảm, xúc cảm mãnh liệt, gồm sự ghê sợ, lòng xót thương, phấn khích, thậm chí kích động trong yêu ghét, vui buồn, trôi lăn theo tình cảm. Điều này trái ngược với Phật giáo, nó giống như ném tâm con người vào trong vòng xoáy hỷ, nộ, ái, ố…, cười khóc, vật vã trong cơn ái dục.
Brecht, với hiệu ứng nghệ thuật sân khấu gián cách, chống lại chủ trương trên. Mục tiêu của ông là kịch nói riêng, nghệ thuật biểu diễn nói chung, phải chống lại sự lôi cuốn của tình cảm, mà hướng khán giả đến tư duy và trí tuệ. Nghệ thuật hiệu ứng sân khấu gián cách của Brecht không cho khán giả cuốn vào vở kịch, mà phải tách ra khỏi vở kịch, nên gọi là hiệu ứng gián cách. Quan hệ giữa vở diễn (hoặc có thể là phim) theo kiểu Aristote là quan hệ hòa quyện, hút khán giả vào trong tác phẩm, nhấn khán giả vào trong đó, khiến khán giả lầm tưởng hư vọng là thực. Quan hệ giữa vở diễn (hoặc có thể là phim) theo kiểu Brecht là quan hệ gián cách. Khán giả phải được tách rời khỏi vở diễn (hoặc có thể là phim) trong sự thức tỉnh. Điều này giống như thiền quán, ta tách ra khỏi tâm ta, để quan sát cái tâm vui buồn, hờn, giận, ghen ghét, có tham, có sân, có si của ta, từ điểm nhìn trí tuệ, nói theo cách nói của một vị thiền sư hiện đại là “tâm quán tâm”. Trí tuệ và tự quán sát là 2 yếu tố cơ bản của thiền quán Phật giáo và đó cũng chính là 2 yếu tố cốt lõi của hiệu ứng gián cách. Đưa mình ra khỏi sự lôi cuốn của tình cảm, dùng trí tuệ để quan sát, nhận biết tỉnh thức, thiền và hiệu ứng gián cách gặp nhau ở điểm này, dù chưa thể nói là trùng khít lên nhau.
Nghệ thuật kịch của Brecht là loại nghệ thuật hoàn toàn khác với kiểu nghệ thuật lôi cuốn tình cảm trước đó và hiện nay vẫn còn phổ biến. Hiệu ứng nghệ thuật gián cách đòi hỏi cao ở cả người biên kịch, đạo diễn, diễn viên và cả khán giả. Sẽ rất khó hiểu khi nói đến việc tách khán giả ra khỏi sân khấu, màn ảnh để quán sát trong tỉnh thức, bằng trí tuệ, để thấy nó là giả, không thực, từ đó chiêm nghiệm, ý thức. Nhưng nếu là Phật tử đã quen với thiền học thì nói điều này là sẽ hình dung được ngay. Điều đáng nói là Brecht đã ứng dụng quan điểm không khác “thiền quán” này vào nghệ thuật… kịch.
Theo Brecht, hiệu ứng gián cách còn phải được thể hiện trong nghệ thuật diễn viên. Đó là điều mà các nhà chuyên môn gọi là phương pháp gián cách trí tuệ, đối lập với phương pháp biểu diễn nghệ thuật tâm lý. Phương pháp biểu diễn nghệ thuật tâm lý do đạo diễn Nga Stanislavski đúc kết thành lý luận, bài học giáo khoa và phát triển đến đỉnh cao học thuật. Vì thế, phương pháp này còn được gọi là phương pháp Stanilavski trường phái Stanilavski, hay thể hệ Stanilavski. Theo phương pháp này, diễn viên khi biểu diễn là phải biến giả thành thật, kịch bản thành y như đời, phải quên mình để hóa thân thành nhân vật, buồn vui yêu ghét, giận hờn, si mê theo vai diễn, hoàn toàn thành một con người khác. Diễn viên đánh mất mình đi để chỉ còn trên sân khấu nhân vật theo tính cách mà kịch bản quy định, biến giả thành thật đến mức tối đa, làm người xem lầm diễn viên là nhân vật với đủ các tính cách của nó, thì mới đạt yêu cầu diễn xuất. Điều này đòi hỏi ảo giác, trí tưởng tượng, cảm xúc của diễn viên. Diễn như nghệ sĩ Lục Tiểu Linh Đồng, đến mấy tháng sau khi việc đóng phim Tây du ký kết thúc vẫn còn tưởng mình là khỉ, là diễn theo phương pháp Stanilavski.
Phương pháp gián cách đòi hỏi diễn viên tách ra khỏi nhân vật, không nhập vào tình cảm của nhân vật, mà quán sát, ý thức điều khiển thể xác của diễn viên bằng trí tuệ. Diễn viên và nhân vật không đồng nhất mà gián cách trên nền tảng trí tuệ. Một đàng là nghệ thuật tâm lý, một đàng là nghệ thuật trí tuệ. Trong phương pháp biểu diễn gián cách, tâm người diễn viên phải ý thức lấy chính mình, cười biết cười, khóc biết khóc, “thở ra biết là ta đang thở ra”, “thở vào biết là đang thở vào”. Không được đánh mất mình (diễn viên), mà diễn viên tồn tại song song với nhân vật và chi phối nhân vật bằng tư duy trí tuệ. Nói theo ngôn ngữ nhà thiền, từ tự tỉnh thức và quán chiếu tâm. Brecht viết: “Diễn viên không được bao giờ quên rằng không phải là hành động của mình được miêu tả, mà mình là người miêu tả hành động đó”. Diễn viên, trong diễn xuất, không được “lừa” khán giả để tưởng giả là thật, “vọng” thành “chơn”, không có nhân vật hoàn toàn nhân vật như kiểu Stanilavski, mà dùng trí tuệ, phát sinh từ khoảng cách ý thức về nhân vật, để quan sát nhân vật. Xem kịch Brecht không phải chỉ là “xem” kịch, thưởng thức vở kịch, mà “quán” vở kịch với nghĩa quán tương đương với quán trong thiền quán.
Hiểu Brecht, học được Brecht, thực nghiệm theo đúng kiểu hiệu ứng gián cách của Brecht không dễ. Trong một số tác phẩm kịch nghệ và điện ảnh về sau, có người học và áp dụng được một số “chiêu”, “miếng”, “ngón” của Brecht, nhưng đạt được tinh thần của Brecht, đạt được thành tựu của Brecht như những vở kịch do chính Brecht biên kịch và dàn dựng, đặc biệt là những vở cuối đời, khi lý luận về hiệu ứng gián cách đã hoàn thiện, thì hoàn toàn không dễ.
Mong rằng qua bài viết này, bạn đọc có thể hình dung có một thứ nghệ thuật kịch (và có thể phim) hoàn toàn khác với thứ nghệ thuật mà chúng ta vẫn thường thấy, luôn lôi kéo con người vào cảnh giả, trái ngược với tinh thần Phật giáo. Đó là nghệ thuật hiệu ứng gián cách của Brecht, thứ nghệ thuật làm cho khán giả phải “quán”, chứ không “xem”, không thưởng thức, không ảo tưởng không lẫn lộn thật giả, không kích thích ái dục. Tiếc rằng trong hoàn cảnh hiện nay, chúng ta chỉ có thể kể về pháp “quán” của B.Brecht, chứ không thể thực nghiệm “quán” bằng nghệ thuật hiệu ứng gián cách thông qua tác phẩm trình diễn của B.Brecht. (*)
Ghi chú:
(*). Ở Sài Gòn trước 1975, Giáo sư Nguyễn Văn Trung cũng có một số bài giới thiệu về B.Brecht, nhưng ông cũng chỉ thuật lại theo sách lý luận nghệ thuật phương Tây, chưa phát hiện được yếu tố “quán”, vì kịch của Brecht chưa từng được biểu diễn trên sân khấu Sài Gòn lúc đó, và càng không có việc ứng dụng phương pháp gián cách của Brecht trong diễn xuất. Cách diễn của các nghệ sĩ Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng… đều là theo phương pháp mà Stanilavski đã đúc kết.
Bên cạnh đó, tác phẩm biểu diễn (vở diễn sân khấu) là tác phẩm hình thành trên sàn diễn sân khấu và kết thúc sự tồn tại khi vở diễn chấm dứt. Kịch bản trên giấy không phải là tác phẩm biểu diễn. Trong khi đó, theo B.Brecht, hiệu ứng gián cách là hiệu ứng chủ yếu phát sinh trong biểu diễn, với sự tham gia của khán giả như một thành tố tham gia vào hoạt động biểu diễn. Hiệu ứng gián cách thể hiện trên văn bản văn học chỉ là một phần phụ, và nghiên cứu kịch bản văn học thì không thể ghi nhận hiệu ứng gián cách một cách đầy đủ, trọn vẹn, đúng nghĩa của nó. Tức là không hình thành được “quán” thật sự theo kiểu B.Brecht.
Một số nhà nghiên cứu cho rằng nghệ thuật hiệu ứng gián cách đã có từ trước B.Brecht. Diderot, nhà mỹ học người Pháp, trong quyển Nghịch lý về người diễn viên, đã viết rằng : “Chính sự thiếu tuyệt đối tính nhạy cảm đã chuẩn bị những diễn viên trác tuyệt. Nước mắt của người diễn viên chảy xuống từ não bộ của mình, nước mắt của con người nhạy cảm trào lên từ trái tim của mình…”. Tuy nhiên, Diderot chỉ mới phác thảo một số nét cơ bản, không đúc kết thành lý luận, không ứng dụng trong thực tế như B.Brecht.
Một số nhà lý luận nghệ thuật Việt Nam (như Nguyễn Đức Kôn) cho rằng yếu tố hiệu ứng gián cách đã có trong nghệ thuật sân khấu chèo Việt Nam. Đúng là nghệ thuật chèo cũng như một số loại hình sân khấu phương Đông khác, vì những loại hình này giàu tính chất tự sự, khác với kịch Aristote, và phương thức biểu diễn cũng không giống với trường phái nghệ thuật tâm lý của Stanilavski. Nhưng nó vẫn rất khác với hiệu ứng gián cách của B.Brecht, và như thế không hề có yếu tố thiền quán. Sự khác biệt nằm ở chỗ theo lý luận của B.Brecht thì gián cách là nhằm mục tiêu trí tuệ, chiêm nghiệm, quán sát. Còn các loại hình sân khấu tự sự khác thì gián cách chỉ đơn giản là vì nó thêm vào yếu tố kể chuyện, có sự tham gia của khán giả, nhưng không có hoặc có rất ít yếu tố trí tuệ, tạo khoảng cách tự quán sát như trong thiền quán Phật giáo.
Minh Thạnh
[Tập san Pháp Luân - số 45, tr.62, 2007]