Vài nét về âm nhạc Phật giáo

Cụ thể kinh Phạm võng, đã khuyên dạy các tỳ-kheo nên từ bỏ thú nghe-xem nhạc, và xem việc từ bỏ đó như một phẩm hạnh đáng ca ngợi tán thán. Còn trong mười giới mà một vị thọ giới sa di cần phải giữ, có giới không cho phép ca hát, xem nghe hay biểu diễn âm nhạc (bất ca vũ xướng kỹ cập cố vãng quan thính). Nhưng không riêng gì âm nhạc, tất cả những sắc thanh hương vị xúc nào, nếu tiếp xúc, gây trở ngại cho việc phát triển tâm linh thì đều được khuyên cần nên tránh xa. Một đời sống tịnh cư, tránh xa huyên náo, hưởng thụ, chen lấn hơn thua, là điều được đức Phật thường xuyên khuyên dạy.

Nhưng việc đức Phật khuyên dạy các đệ tử nên tránh “quan thính” âm nhạc cũng cần đặt vào bối cảnh xã hội Ấn Độ thời bấy giờ. Vào thời đức Phật, âm nhạc là môn nghệ thuật được sử dụng rộng rãi, không chỉ dùng làm trò tiêu khiển, giải trí ở trong hoàng cung hay ở các lễ hội, mà còn phổ biến trong những nghi thức liên quan đến tế lễ, tang ma, và cả trong những buổi cầu nguyện tại các đền thờ. Hiện người ta vẫn chưa tìm ra được nguồn gốc âm nhạc Ấn Độ, theo truyền thuyết thì do các thiên thần (gandharva) mang đến. Những tín đồ thờ thần Shiva thì cho rằng âm nhạc được phát xuất từ miệng của thần Shiva và Sakti, nhưng những tín đồ thờ thần Vishnu thì lại cho rằng nó có nguồn gốc từ nữ thần Lakshmi và Narayana (một tên gọi khác của thần Vishnu). Sự thực, từ thời Veda, người Ấn đã được hướng dẫn tụng đọc kinh điển cho đúng âm vận (raga) và theo những nhịp điệu (swaras) nhất định để tạo nên những giai điệu êm dịu, mà điều này đã trở thành một môn học về sau. Và đây có thể là cơ sở để hình thành nên âm nhạc cổ truyền của Ấn. Nhạc cổ truyền Ấn Độ thiên về cầu nguyện, với những loại nhạc cụ được ưa chuộng kèm theo như sarod, veena, sarang (những loại đàn dây), table (một loại trống nhỏ), bansi (sáo), v.v... mà mục đích biểu diễn là làm vui lòng các thần linh, cũng như ở khía cạnh triết học là để hòa hợp Atman với Brahman.

Với giáo lý vô ngã, hẳn một thứ âm nhạc mang ý nghĩa triết học như vậy sẽ không phù hợp với Phật giáo. Bên cạnh đó, sự kết hợp giữa việc ca xướng, đàn và các điệu nhảy múa trong các lễ hội hay tế lễ của tôn giáo truyền thống Bà-la-môn, thật sự là một thứ âm nhạc không hề phù hợp với các tỳ-kheo, những người cần sự thanh tịnh vắng lặng để thực hành thiền định. Bởi vậy trong truyền thống Phật giáo thời kỳ đầu, các tỳ-kheo tụng đọc kinh kệ là nhằm mục đích ôn lại lời Phật dạy, một hình thức lưu truyền kinh điển theo dạng truyền khẩu, chứ không phải tụng niệm là để cúng dường đức Phật hay mang một ý nghĩa triết học nào đó. Việc tụng đọc không mang nhiều tính lễ nghi, không có những pháp khí hỗ trợ, không phải là một buổi lễ cầu nguyện hay ca xướng nhằm cầu xin ân phúc, và thanh điệu tụng đọc không cố gắng đi đến một thứ “lễ nhạc” nào. Việc tụng niệm như vậy ngày nay vẫn còn phổ biến trong những nước theo truyền thống Phật giáo Theravada.

Nhưng đức Phật, dù không cho phép các tỳ-kheo xem nghe hay đàn ca múa hát, Ngài không coi âm nhạc cũng như người thực hiện nó, là điều hoàn toàn không tốt. Sự thực trong Jākata, chuyện số 243, đã kể lại rằng trong một tiền kiếp, đức Phật từng là một nhạc sĩ tài giỏi, tiếng đàn của Ngài còn hay hơn cả thiên nhạc và nhờ tiếng đàn đó mà Ngài đã cảm hóa được người khác. Bên cạnh đó, là một tôn giáo hình thành ở vùng đất mà ở đó âm nhạc đã trở thành một nếp văn hóa thắt chặt với nhiều lĩnh vực sinh hoạt của con người, thì ít nhiều Phật giáo phải chịu sự ảnh hưởng, và trong một số trường hợp, không thể khước bỏ nó hoàn toàn được. Thậm chí ngay vào thời đức Phật, âm nhạc đã ít nhiều tác động vào nếp sinh hoạt của Phật giáo. Ví dụ như khi đức Phật nhập diệt tại Kushinagar, những người thuộc bộ tộc Malla ở đấy đã tổ chức lễ trà tỳ mà ngoài việc sử dụng hương hoa ra, còn dùng đến âm nhạc, một hình thức được xem là để cúng dường đức Phật. Và như vậy mặc dù giới luật khuyên ngăn các tỳ-kheo không nên nghe hay sử dụng âm nhạc, thì âm nhạc không hoàn toàn tách khỏi cộng đồng Phật giáo.

Theo thời gian, hình thức tụng đọc kinh điển đã dần thay đổi và cách nhìn về âm nhạc cũng khác đi khi Phật giáo Đại thừa sinh khởi. Tại một thời điểm khác, với ngữ cảnh văn hóa khác, Phật giáo đã có những phát triển để thích ứng với hoàn cảnh xã hội mới; và âm nhạc, tuy các kinh điển Đại thừa không khuyến khích, nhưng đã được xem như một trong những “lễ phẩm” cúng dường đức Phật. Phẩm Phương tiện của kinh Pháp Hoa và một vài phẩm khác của kinh này xem việc cúng dường âm nhạc lên đức Phật cũng như giáo pháp, không những có được phước đức, mà còn là phương tiện đi đến Phật đạo. Phẩm 40 của kinh Hoa Nghiêm, cũng như phẩm Nhất của kinh Niết-bàn, xem cúng dường âm nhạc là một trong những pháp cúng dường tối thượng. Kinh Vô lượng thọ đã tiến xa hơn, không chỉ xem âm nhạc là lễ phẩm cúng dường, mà còn là một thứ âm thanh trang nghiêm Phật quốc. Âm nhạc ở đây đã được nâng lên thành “Pháp”, có thể đem đến cho người nghe sự an lạc và giải thoát. Các kinh điển Đại thừa không những đề cập đến âm nhạc đơn thuần là những lời ca, mà còn nói đến những nhạc cụ mà qua đó cho thấy, không chỉ có sự ảnh hưởng của âm nhạc truyền thống Ấn Độ, mà xa hơn, nơi các kinh của Tịnh Độ tông, còn thể hiện sự ảnh hưởng của âm nhạc Trung Hoa.

Phật giáo được chính thức truyền vào Trung Quốc vào khoảng giữa thế kỷ thứ nhất Tây lịch. Tại một nơi mà âm nhạc đã được nâng lên thành một thứ “lễ”, thì việc sử dụng âm nhạc làm phương tiện truyền bá giáo pháp cũng như cảm hóa lòng người là điều mà các nhà truyền đạo không thể không nghĩ đến. Tuy nhiên trong thời kỳ đầu, các nhà truyền đạo phần lớn vẫn chú trọng vào việc phiên dịch kinh điển, và việc hình thành nên nghi thức tán tụng trong Phật giáo Trung Hoa không do các Tăng sĩ sáng tạo nên, mà do Tào Thực, một vị thái tử, cũng là một nhà thơ soạn ra.

Theo truyền thuyết, Tào Thực (192-232), trong khi ẩn cư trong một hang động trên núi, đã nghe tiếng nhạc phát ra từ hang động mà ông nghĩ là thiên nhạc Ghandhara; và xúc cảm với thứ nhạc đó, ông đã viết nên bài tán Ngư Sơn Phạm Bối (Yushan Fanbei), bài tán đầu tiên của Phật giáo Trung Hoa. Và bài tán này là nền tảng cho sự phát triển của lễ nhạc Phật giáo Trung Hoa về sau.

Giai điệu tán tụng của Phật giáo Trung Hoa ảnh hưởng âm nhạc truyền thống của Ấn Độ có mặt từ thời đức Phật, và cũng ảnh hưởng cách tụng đọc kinh điển Veda. Vào đời nhà Lương, đặc biệt dưới triều Lương Vũ Đế (502-549), âm nhạc Phật giáo đã phát triển đáng kể. Nhà vua vốn là một Phật tử thuần thành, cũng là người yêu thích thơ ca, nên đã sáng tác nhiều bài nhạc với mục đích phổ biến lời dạy của đức Phật. Vào thời nhà Đường (618-906), âm nhạc Phật giáo ở Trung Hoa càng được phổ biến hơn. Tịnh Độ tông trong thời kỳ này đã sáng tác nhiều bài kệ tụng, và nhạc lễ Phật giáo đã phát triển đến một trình độ khá cao. Các loại pháp khí hỗ trợ cho việc tán tụng cũng được phát triển phong phú hơn. Cũng trong thời kỳ này, nghi thức tán tụng và các pháp khí như chuông trống của Trung Quốc được giới thiệu vào Nhật Bản, khi những người sáng lập Tịnh Độ tông và Thiên Thai tông của Nhật là những cao tăng học tại Trung Quốc và chịu ảnh hưởng nghi thức nhạc lễ ở quốc gia này.

Âm nhạc Phật giáo Nhật Bản như vậy chịu ảnh hưởng rất lớn lễ nhạc Phật giáo Trung Hoa, ít ra là trong thời kỳ đầu. Thời kỳ sau đó, một vài thiền sư của Nhật đã giải thích âm nhạc theo khía cạnh triết học và nâng nó lên thành một pháp môn thiền, không đơn thuần xem nó là một thứ nhạc lễ thông thường nữa. Ở Nhật, bên cạnh các pháp khí như chuông, trống, v.v... có một loại nhạc cụ được sử dụng phổ biến trong âm nhạc Phật giáo là ống tiêu bằng tre với tên gọi Shakuhachi (xích bát). Loại nhạc cụ này được truyền vào Nhật từ Trung Quốc vào khoảng thế kỷ thứ mười. Các thiền sư của tông phái Phổ Hoá (Fuku, hình thành vào thế kỷ 13 và biến mất vào thế kỷ 19), đã dùng thứ nhạc khí này cho mục đích truyền đạo. Họ đi khắp các làng quê Nhật và chơi nhạc cụ này tại các chùa, trình bày âm nhạc qua việc nhấn mạnh triết lý: một bài hát là sự cấu thành của một chuỗi các nốt nhạc, vì thế chúng giả tạm và vô thường, hay nói cách khác là nó không có thể tính. Quán niệm trong khi nghe nhạc là một cách khác của việc thực hành thiền định.

Có thể nói rằng, trong các nước theo Phật giáo thì Tây Tạng là nơi nền lễ nhạc Phật giáo có sắc thái đặc biệt nhất. Nhạc Phật giáo Tây Tạng ảnh hưởng âm nhạc truyền thống Ấn lẫn Trung Hoa và cả Mông Cổ. Các pháp khí được sử dụng trong các lễ hội khá phong phú, phổ biến nhất là trống nhỏ (Damaru), chiêng (Mkar rgna) tù và (Dung-dka), chuông tay (Drilbu) và não bạt (Ting-ting, còn gọi là chũm chọe). Ở Tây Tạng, âm nhạc đóng một vai trò quan trọng, cả trong đời sống hàng ngày cũng như những sinh hoạt mang tính tôn giáo. Một số vị Lama quan niệm rằng “tôn giáo là âm thanh”, và vì vậy âm nhạc không chỉ là công cụ truyền bá tôn giáo mà bản thân nó chính là tôn giáo. Tụng niệm kinh chú, sử dụng pháp khí trong buổi lễ là một trong những khía cạnh cơ bản của việc tu tập. Người ta tìm thấy chân lý ngay nơi việc tụng đọc, chứ không phải thông qua việc tụng đọc. Sự kết hợp các âm tiết trong một bài chú, hay sự hòa hợp của những người tụng đọc với trí tuệ vô ngã, sẽ tạo nên một sự hợp nhất tuyệt đối, và giải thoát có mặt ngay nơi tinh thần vô nhị đó. Ngoài ra, trong những lễ hội, nhạc lễ Tây Tạng còn được kết hợp với nhảy múa. Người Tây Tạng không nghĩ ca hát nhảy múa chỉ là một trò tiêu khiển làm vui mắt, mà ca hát nhảy múa chính là một sự hợp nhất của thân, khẩu và ý, và đó cũng là một cách tu tập.

Ở Hàn Quốc, âm nhạc Phật giáo hình thành khá sớm. Việc sử dụng âm nhạc bao gồm hai mục đích, thứ nhất là để phổ biến giáo lý và thứ hai là tạo nên tính thiêng liêng trong các thời khóa hay lễ hội. Ngay từ buổi đầu Phật giáo được truyền vào, những Tăng sĩ Hàn Quốc đã tìm cách vận dụng âm nhạc cho việc truyền bá giáo pháp. Đại sư WonHyo (617-686 C.E.), một trong những người có công lớn trong việc xiển dương Phật giáo ở Hàn Quốc, đã phương tiện chuyển những câu chuyện trong kinh thành những bài hát, với mục đích làm cho lời Phật dạy được dễ dàng đi vào đời sống quần chúng. Về việc thực hiện lễ nhạc trong các thời khóa ở chùa, các Tăng sĩ thường sử dụng cách tán tụng kết hợp với các pháp khí thường thấy là chuông, mõ và bảng gỗ, khá gần với cách tụng niệm của người Trung Quốc. Nhưng trong các lễ hội Phật giáo thì việc nhảy múa cũng đã được kết hợp vào và thường biểu diễn ở ngoài trời, và điều này lại cho thấy lễ nhạc Phật giáo Hàn Quốc còn chịu ảnh hưởng lễ nhạc Phật giáo Tây Tạng. Nhưng khác với Tây Tạng, việc nhảy múa thường do các Tăng sĩ đảm trách, ở Hàn Quốc thì việc này thường do giới cư sĩ thực hiện. Nhưng các lễ hội Phật giáo có biểu diễn âm nhạc truyền thống với các tiết mục nhảy múa ngày nay ít được thực hiện ở các ngôi chùa của quốc gia này.

Ở Việt Nam, hình như chưa có một tài liệu nào nói cụ thể về thời gian hình thành nhạc lễ Phật giáo. Nhưng có thể nói rằng nhạc lễ Phật giáo đã có mặt ở Việt Nam khá sớm, vì đến triều đại Lý-Trần thì lễ nhạc Phật giáo đã được sử dụng phổ biến, thậm chí còn ảnh hưởng vào chốn cung đình. Việc tụng đọc kinh điển là một truyền thống có mặt từ thời đức Phật, nhưng khi được ứng dụng vào từng vùng miền cụ thể thì lại có sự khác biệt. Như vậy việc tụng đọc kinh kệ ở Việt Nam tất yếu là có nguồn gốc tụng niệm theo truyền thống Ấn Độ, nhưng cũng khó có thể nói rằng nó không có sự ảnh hưởng của Trung Quốc. Nhưng cũng như những nước chịu ảnh hưởng cách tán tụng của Trung Quốc, và ngay cả Ấn, cách tán tụng ở các chùa Việt Nam có sự thay đổi, có sự khác biệt về thanh điệu ở mỗi vùng miền, do ảnh hưởng của âm nhạc truyền thống địa phương, một điều mà nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc Phật giáo cho là “phong phú đa dạng”, thậm chí “sinh động, nhiều màu sắc”!

Ở các nước theo Phật giáo Theraveda như Thái Lan, Lào, Cam-bốt, Miến Điện, Tích Lan, v.v... việc tụng đọc kinh điển tại các chùa không mang nhiều tính “nhạc”, và cũng không chú trọng đến tính nhạc, nếu định nghĩa nhạc theo cách thức thông thường là sự hòa hợp bao gồm những yếu tố chung như giai điệu, trật tự các nốt, độ cao thấp, âm sắc, kết cấu... với mục đích gây thích thú hay cuốn hút người nghe. Việc tụng đọc kinh đơn giản là ôn lại lời Phật dạy, phát nguyện, v.v… chứ không phải là một hình thức trình diễn có tính nghệ thuật. Cách thức tụng niệm do đó chỉ như một dạng đọc bình thường, không chú trọng về mặt thanh âm ngữ điệu.

Âm nhạc Phật giáo có bước chuyển biến mới trong những thập niên đầu của thế kỷ hai mươi, khi nền âm nhạc Tây phương thâm nhập và tác động vào nền âm nhạc truyền thống của các nước Á châu. Ở trong một bối cảnh mới, âm nhạc Phật giáo đã bước ra khỏi nhạc lễ truyền thống được sử dụng chủ yếu trong các khoá lễ và một vài lễ hội để phổ cập sâu rộng đến với quần chúng qua hình thức tân nhạc. Với hệ thống thang âm bảy nốt và sử dụng những nhạc cụ có xuất xứ từ Tây phương, tân nhạc Phật giáo về hình thức không khác gì mấy so với âm nhạc thế gian, chỉ khác về ca từ và nội dung chuyển tải. (Sự thực hệ thống thang âm bảy nốt cũng đã có mặt trong âm nhạc truyền thống Ấn Độ, với các tên gọi: Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha và Ni).

Nhưng trong khi các nước theo Phật giáo ở Á châu chịu ảnh hưởng hệ thống thang âm và nhạc cụ của Tây phương trong việc sáng tác tân nhạc Phật giáo, thì một số nhạc sĩ Tây phương đã chịu ảnh hưởng triết học Phật giáo trong việc sáng tác của mình, và thậm chí còn sử dụng các pháp khí Phật giáo trong việc phối khí. Phật giáo giữa thế kỷ hai mươi đã có một sự ảnh hưởng khá mạnh mẽ ở phương Tây, đi đầu và có sự ảnh hưởng đáng kể là Thiền của Nhật Bản. Sự phát triển vượt bậc về kinh tế đã nâng vị trí của Nhật lên cao trên trường quốc tế, và cũng tạo điều kiện cho Nhật giới thiệu văn hóa của mình đến với các nước khác, mà trong đó thiền là một nét đặc sắc của quốc gia này.

Phải nói rằng, thiền đã ảnh hướng đến nhiều môn nghệ thuật của Nhật, từ hội họa, âm nhạc, uống trà cho đến thiết kế vườn, cắm hoa, v.v… Thiền của Nhật đã được Tây phương biết đến nhiều một phần nhờ những tác phẩm nổi tiếng của thiền sư Daisetz Teitaro Suzuki. Những tác phẩm của ông đã cuốn hút nhiều văn nghệ sĩ Tây phương và cũng tạo cảm hứng cho một số nhạc sĩ sáng tạo nên một dòng nhạc mới. Trong số này phải nói đến John Cage, người đi đầu trong việc sáng tác thiền nhạc.

John Cage đầu tiên nghiên cứu về triết học và nghệ thuật Ấn Độ qua sự dẫn dắt của Ananda Coomaraswami, một nhà nghiên cứu nghệ thuật và cũng là một nhạc sĩ người Ấn. Âm nhạc của John Cage do vậy vào những năm của thập niên 40 đều ảnh hưởng kịch nghệ và múa của Ấn. Sau đó ông quy ngưỡng Phật giáo và âm nhạc của ông lại chuyển sang một chiều hướng mới, thay đổi lớn lao nhưng cũng gây nhiều tranh cãi. Những giải thích về âm nhạc của Cage dựa trên triết học tánh không, cho rằng một bài nhạc chỉ là sự kết nối của các nốt và hợp âm, và do đó âm thanh được tạo ra là không thật. Người ta nghe nhạc như vậy không thực sự nghe nhạc mà nghe một chuỗi cấu trúc âm thanh. Và do đó trong khi nghe nhạc người ta thực sự không nhận ra những gì mình đang nghe, mà luôn biểu hiện sự ưa thích hay chán ghét đối với điều mình đang nghe. Điều này thực ra không có gì mới, vì trước đó các thiền sư Nhật cũng đã từng giải thích như vậy. Cage cũng tránh việc sáng tác nhạc với mục đích làm cho người nhạc sĩ trở thành nổi tiếng. Những bản nhạc đối với ông là những liệu pháp giúp chữa trị khổ đau, tức một bản nhạc nghe xong phải giúp cho người nghe có được an lạc. Nhưng điều này cũng tùy thuộc vào người nghe nhạc, tức họ phải nghe nhạc như một sự thực tập thiền, nhận ra được những gì đang xảy ra trong tâm khi đang nghe một bản nhạc.

Nhạc thiền gần đây phát triển đáng kể ở Nhật Bản, với các thể loại như Guirta Thiền và Piano Thiền mà trên các đĩa nhạc thường ghi là Zen Guitar hoặc Zen for Piano… Nhưng dù được trình diễn với thứ nhạc cụ nào, có lời hay không lời, thì xu hướng triết học chung của những nhạc sĩ sáng tác nhạc thiền là đưa người nghe trở về khoảnh khắc hiện tại, thấy được tánh không của vạn pháp, đưa đến sự hòa hợp giữa người với người, giữa con người với muôn vật, và cũng là một phương pháp chữa trị tâm bệnh. Nói đơn giản, nhạc thiền là một cách thức thiền thông qua con đường âm nhạc. Hay xa hơn như Philli Toshio Sudo đã nói “Thiền nhạc chính nó là con đường sống”. Sudo gần đây còn cho thành lập một trung tâm Thiền Guitar với tên gọi Zen Guitar Jodo (Đạo tràng thiền guitar) và xuất bản một cuốn sách khá dày để giới thiệu và hướng dẫn cách chơi và thưởng thức Thiền guitar.

Một xu hướng khác của việc cách tân âm nhạc Phật giáo là sự kết hợp âm nhạc Tây phương và âm nhạc truyền thống bản địa để tạo ra một loại âm nhạc mới, chuyển những bài kinh, kệ và chú thành những bản nhạc để dễ dàng phổ biến vào quần chúng hơn. Xu hướng này rất phổ biến ở Đài Loan, nơi người tiên phong cần phải nhắc đến là Hòa thượng Tinh Vân. Hòa thượng là người có nhiều cải cách đối với Phật giáo Đài Loan, nỗ lực đem Phật giáo đến với mọi tầng lớp quần chúng. Ngài xem âm nhạc là một phương tiện hữu hiệu có thể truyền bá Phật giáo nên đã ứng dụng tối đa môn nghệ thuật này trong sự nghiệp hoằng pháp của mình. Ngoài việc khuyến khích sáng tác tân nhạc mang tinh thần Phật giáo, ngài còn cho “phổ” những bài kinh chú ngắn như Đại bi, Bát nhã thành những bản nhạc để dễ dàng phổ cập. Nhưng sự cách tân này đã gây lo ngại cho nhiều người, sợ rằng lễ nhạc Phật giáo có thể bị thế tục hóa và suy giảm giá trị. Ở Tây Tạng, một số bài chú cũng được “phổ nhạc” theo dạng này, mà vào năm 2003, một “ban nhạc” gồm các nhà sư đã giành được giải Grammy dành cho thể loại nhạc truyền thống thông qua việc đọc chú dựa trên một dàn nhạc gồm sáo, ghi ta, bộ gõ và các pháp khí của Tây Tạng.

Riêng Việt Nam, tân nhạc Phật giáo bắt đầu từ thập niên bốn mươi với sự ra đời của nhạc phẩm A Di Đà Phật của nhạc sĩ Thẩm Oánh. Theo thời gian, hàng trăm ca khúc Phật giáo khác được hình thành với các tên tuổi ít nhiều được biết đến như Lê Mộng Nguyên, Lê Cao Phan, Giác An, Uy Thi Ca, Nguyễn Hiệp, Chúc Linh… Bên cạnh đó rất nhiều những ca khúc Phật giáo Việt Nam được sáng tác bởi các nhạc sĩ nghiệp dư, hay những nhạc sĩ phong trào. Các bài hát hầu như chỉ được sử dụng trong những buổi lễ Phật giáo và trong những buổi sinh hoạt của Gia đình Phật tử. Với hợp âm đơn giản và những giai điệu quen thuộc như slow, slow rock, rumba, bolero, đôi khi có valse và pop, tân nhạc Phật giáo thường đơn điệu và không mang giá trị nghệ thuật cao. Ca từ trong những bài hát này thường đơn giản; nội dung ca ngợi đức Phật, nói lên tinh thần bi trí dũng, và nói lên những triết lý Phật giáo như vô thường, nhân quả... nhớ thầy, nhớ chùa... và không ít ca khúc trong đó mang giai điệu buồn bã, u sầu.

Tân nhạc Phật giáo Việt Nam nói chung không có gì đặc sắc và không vượt ra khỏi phạm vi chùa chiền. Chúng chỉ được sử dụng trong các buổi lễ, chương trình văn nghệ và những buổi sinh hoạt tập thể liên quan đến Phật giáo, hiếm được thưởng thức như một môn nghệ thuật thực sự tại các tư gia, dù đó là gia đình theo Phật giáo.

Cuối thế kỷ hai mươi, tân nhạc Phật giáo Việt Nam xuất hiện một hình thái mới với sự ra đời các bản thiền ca của nhạc sĩ Phạm Duy. Những bản thiền ca của Phạm Duy vừa đánh dấu một bước ngoặt trong sự nghiệp sáng tác của ông, nhưng cũng là điểm mốc trong tân nhạc Phật giáo. Nhạc thiền của ông, cũng như nhạc thiền của các nhạc sĩ các nước, mong muốn đem đến cho người nghe sự thư thái, bình thản trước mọi sự được mất, hay quan niệm như Cage là nhận ra được “sunyatā-tánh không” trong khi nghe nhạc.

Bên cạnh Phạm Duy, một tên tuổi khác đáng ghi nhận trong thời gian gần đây là nhạc sĩ Võ Tá Hân, người đã sáng tác rất nhiều những ca khúc Phật giáo, được phổ biến khá rộng rãi ở hải ngoại cũng như trong nước. Võ Tá Hân là một nhạc sĩ tài năng, trước đó ông thường soạn lại những ca khúc của Trịnh Công Sơn cho đàn guitar, được giới chơi đàn guitar theo phong cách cổ điển biết nhiều, sau này ông chuyển sang sáng tác cũng như phổ nhạc những bài thơ hay, kể cả những bài kinh. Sự đóng góp của Võ Tá Hân cho Phật giáo trong lĩnh vực âm nhạc phải nói là khá lớn. Với những giai điệu rất thiền vị, mang hơi hướng nhạc quê hương, ca từ trong sáng gần gũi, nhạc đạo của ông giúp người nghe có được sự tĩnh tại, và chừng mực nào đó cũng đem được Phật pháp đến với nhiều người.

Gần đây, âm nhạc Phật giáo Việt Nam lại có một bước tiến mới trong thể loại với sự ra đời bản giao hưởng Khai Giác của nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo. Với việc biên soạn và dàn dựng công phu, Khai Giác đã ít nhiều có được tiếng vang, ít ra là trong giới Phật giáo, về sự mới lạ trong ca từ, nhạc điệu và sắc thái triết học của nó. Nhưng Khai Giác với tính bác học như thế, không biết ngoài việc trình diễn tại Đại lễ Phật đản quốc tế, có còn được trình diễn thêm một lần nữa hay không?

Như vậy, với sự có mặt hơn một ngàn năm của lễ nhạc và bảy mươi năm của tân nhạc, âm nhạc Phật giáo Việt Nam đã có ảnh hưởng gì trong cộng đồng xã hội? Về lễ nhạc, theo giáo sư Trần Văn Khê thì nó mang giá trị nghệ thuật rất cao, có ảnh hưởng khá lớn vào âm nhạc truyền thống dân tộc. Nó ảnh hưởng đến âm nhạc cung đình thời trước và kịch nghệ trong thời buổi hiện đại; và mục đích của lễ nhạc Phật giáo là tạo nên sự trang nghiêm trong các khóa lễ, cảm hóa tín đồ, mang đến cho họ sự thanh thản an tịnh, thấu rõ hơn về bản chất cuộc sống. Điều này tất nhiên đúng. Tuy vậy, ngày hôm nay, những người thực hiện lễ nhạc và những người thưởng thức có hiểu được giá trị nghệ thuật và mục đích của lễ nhạc Phật giáo hay không? Có xem việc thực hiện lễ nhạc là để góp phần cho buổi lễ thêm trang nghiêm, thiêng liêng, cúng dường đức Phật và cảm hóa người nghe? Sự thực hiện nay, không ít người đã sử dụng lễ nhạc như là một phương kế mưu sinh hơn là phương tiện độ sinh. Rất nhiều người học lễ nhạc Phật giáo thật sự không phải để duy trì bộ môn này hay vì hiểu được giá trị của nó, mà chỉ với mục đích dùng nó cho việc cúng đám ma chay và biến nó thành một nghi thức rườm rà, huyền bí và trông khá mê tín.

Còn về tân nhạc Phật giáo thì như đã nói ở trên, không ảnh hưởng đáng kể vào đời sống xã hội. Trừ một vài bản nhạc ca ngợi tình mẹ mang hơi hướng Phật giáo có ảnh hưởng ít nhiều vào đời sống âm nhạc nói chung, tân nhạc Phật giáo chỉ được phổ biến chủ yếu trong những ngày lễ Phật giáo nơi một không gian giới hạn là chùa chiền. Nhưng cũng khó mong tân nhạc Phật giáo vươn xa hơn được, khi để phổ biến nó rộng hơn nữa trong cộng đồng Phật giáo đã là một điều khó khăn. Vấn đề này đặt ra trách nhiệm đối với những người đảm trách công tác văn hóa Phật giáo cũng như những người sáng tác. Nếu xem âm nhạc là một phương tiện khác của việc truyền bá giáo pháp trong thời hiện đại, thì người sáng tác cần phải tìm hiểu rõ hơn về tâm lý cảm thụ âm nhạc, để có những sáng tác phù hợp hơn.

Tình trạng âm nhạc ở Việt Nam hiện nay rất phức tạp, bên cạnh một vài sáng tác có giá trị nghệ thuật và giáo dục, có vô số những ca khúc dễ dãi và hời hợt, đầy dẫy những giai điệu cóp nhặt, bắt chước vay mượn, dậm dựt; ca từ sáo rỗng, vô duyên. Thế nhưng những ca khúc như vậy lại cuốn hút rất nhiều người nghe. Trong một đời sống xã hội ngày càng xô bồ và bon chen, một loại nhạc như thế hẳn không đem đến cho người nghe sự giải trí thật sự. Việc góp một dòng nhạc lành mạnh, khỏe khoắn, mang tính giáo dục là điều Phật giáo cần nỗ lực. Chúng ta không mong tân nhạc Phật giáo sẽ phổ cập sâu rộng vào quần chúng, hay có ảnh hưởng như những ca khúc giáng sinh, nhưng cần có sự đổi mới, sáng tạo hơn để nó có ảnh hưởng đến những người theo Phật giáo.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

- Giáo sư Trần Văn Khê, Âm nhạc Phật giáo đồng hành cùng âm nhạc dân tộc, bài nói chuyện tại chùa Hội Khánh, 2008.
- Giáo sư Nguyễn Thuyết Phong, Tìm về bản sắc lễ nhạc Phật giáo Việt Nam qua lăng kính âm nhạc Phật giáo thế giới, Tham luận tại Hội thảo khoa học: “Sư Nguyệt Chiếu với sự nghiệp nhạc lễ cổ truyền Nam Bộ” do Tỉnh hội Phật giáo Bạc Liêu tổ chức, 2007.
- Byong Won Lee, Buddhist music of Korea, Seoul: Jungeumasa, 1987.
- Hòa thượng Tinh Vân, Sounds of the Dharma: Buddhism and Music, Taiwan: Buddha’s Light Publishing, 2006.
- Werner Kodytek, On the way of Experiencing Sunyata through Music practice: Reflections of A Western Mahayana Buddhist, Asian Buddhist Music Conference, Korea 2005
- Peter Crossley, The Music of Tibetan Buddhism, University  of Illinois, 1970.
- Ian W. M, Buddhism and music, Asian Music, Vol. 25, No. 1/2, 25th Anniversary Double Issue, University of Texas, 1993 - 1994.
- David J. K, Buddhist thought and ritual, Delhi: Motilal Banarsidass, 2006.
- Suzuki D.T, Zen and Japanese Buddhism, New Delhi: Munshiram Manoharlal, 2000.
- Swami Rama, Indian Music (Volume I), New Delhi, Motilal Banarsidass, 2007.

Thích Nguyên Hiệp
[Tập san Pháp Luân - số 56, tr.09, 2009]